Bu yazı 2005 yaz döneminde Boğaziçi Üniversitesi Kadın araştırmaları Kulübü’nde gerçekleştirilen bir aktarım çalışmasının metnidir. Metin Christy Adair’ın 1992 yılında basılan “Women and Dance”*(1) adlı kitabından faydalanılarak oluşturuldu. Adair’in bu çalışması kadınların dans alanındaki varoluş biçimlerine ve bu alanda yapılan kadın çalışmalarına odaklanıyor. Kitap iki temel bölümden oluşuyor: ilk bölüm konuyu kuramsal açıdan ele alırken ikinci bölüm balenin doğuşundan itibaren batılı teatral dans tarihinin kadınlar açısından gelişimini inceliyor.

Dans, kadınların hakim olduğu alanlardan biri olarak görülür. Fakat kadınların bu alana  gerçekten hakim olup olmadığını anlamak için onların dans alanında üstlendikleri rollere bakmak gerekir. Toplumsal cinsiyete dayalı işbölümüne bağlı olarak burada da kadınlar ve erkekler farklı roller üstlenmiştir. Örneğin modern dansın ortaya çıkışından önce koreografi alanında erkeklerin sayısı kadınlara oranla çok daha fazlaydı, bunun  yanında var olan az sayıdaki kadın koreograf da çoğunlukla görmezden gelinirdi. Bu durum modern dansın doğuşuyla birlikte değişse de  hala, zaman zaman koreograflık erkekle, icracılık ise kadınla özdeşleştirilebiliyor. Sahne arkasındaki iş bölümüne gelindiğinde ise erkeklerin elektrik, ışık ve müzik departmanlarında çalıştığı, kadınların pazarlama, eğitim, kostüm, sekreterlik gibi alanlarda görevler üstlendikleri görülüyor. Yatırımcılara gelince, dans alanındaki yatırımcıların, dünya malvarlığının sadece yüzde birine sahip olan kadınlar olması beklenemez. Karar mekanizmalarında da durum farklı değil, örneğin devletlerin sanata ne kadar fon ayıracağını belirleyen mekanizmaların da çoğunluğunu yine erkekler oluşturuyor.

 Sahne Üstünde...
Sahne üstüne geldiğimizde ışıkların altında yıldızı parlayanlar, bir dans eserini izlediğimizde aklımızda kalanlar çoğunlukla kadınlardır. Ancak bu durum bir yanılsamadır. Bu noktada, sahnede daha çok göze çarpan kadınların sahne üstünde nasıl göründükleri ve gösterildikleri önem kazanıyor.

Kadınlar özellikle balede “zarif” ve “gayretsizce” hareket ediyormuş gibi görünüyor ya da gösteriliyorlar.  Kadınların “çirkin” anları, çaba sarf ettikleri anlar sahnede yer almıyor. Ancak buna karşı çıkan dans yorumları ve kullanımları da mevcut. Örneğin Adair, koreografisini Pina Bausch’un üstlendiği Wuppertal Dance Theatre’ın Bir Bahar Ayini yorumu için şunları söylüyor:
“Eserde yerde yapılan, içe dönük ve rahmi andıran pek çok hareket kullanılıyor, diğer dans çalışmalarında görmeye alıştığımız beden teşhiri ve dikliği burada yok. Burada kadın bir özne. Bize içinde bulunduğu durumu nefes nefese kalarak, inleyerek, terleyerek hatta kirlenerek gösteriyor. Onu kendi bakış açısından izliyoruz.”

Yukarıda balerinlerin “zarif” ve “güzel” görünmeleri gerektiğinden bahsettik. Balerinler için bu zerafet ve güzelliğe ulaşabilmenin en temel koşulu: “zayıf” olmak. İngiliz Kraliyet Balesi’nden eski bir balerinin bu konuyla ilgili söyledikleri oldukça açıklayıcı: “Kesin ve önceden belirlenmiş bir imgeye uyum sağlamak üzere yaratıcılığını, aklını ve cinselliğini yadsımayı öğreniyorsun. Örneğin katı diyetler bale dansçıları arasında çok yaygındı. Zaman zaman tam bir anoreksiaya*(2) varan diyetlerdi bunlar. Uyum sağlamak için çok çabaladık... Bu narsistçe çaba sonucunda neyin üretildiğini anlamak için corps de ballet*(3)’ye bakmanız yeterli, “kuğu kraliçe” olma hırsıyla kuğular, peri kızları gibi kusursuz bir uyum içinde dans eden ve birbirine tıpatıp benzeyen beden ve ifadelere sahip olan sıra sıra kadınlar...”

Kadınların adet görme, hamile kalma ve süt verme gibi biyolojik süreçleri kamusal alana dahil edilmez, aksine özel alanda saklanır. Kamusal bir mekan olarak tasarlanan sahne üstünde de dansçı kadınların bu fizyolojik süreçleri*(4) görmezden gelinir ya da görünmez kılınır. Bu durum dansçının üretim kapasitesini ve yaşantısını doğrudan etkiler. Dans alanında uygulanan yoğun egzersiz ve diyetler kadınların regl döngülerinin düzensizleşmesine hatta kesilmesine neden olur. Dans, kadınların hamile kalma kararlarını da doğrudan etkiler. Çocuk sahibi olan bir kadının dansa devam edebilmesi de toplumdaki cinsiyete dayalı işbölümü nedeniyle oldukça zordur.  Bunu gerçekleştirebilmek için kadın dansçının tam zamanlı olarak çalışacak bir yardımcıya ihtiyacı vardır, bu durumda düşük gelirli bir dansçının hem dansçı hem de anne olması imkansız hale gelir. Hamile kalan dansçı kadın bu kararla birlikte dans kariyerini riske atar, çünkü hamile bir kadın sahne üstünde yer alamaz. Ancak hamile kadın bedenine yönelik bu tahammülsüzlüğe karşı çıkan kadınlar da yok değil. Örneğin Ninette de Valois 1900’lerin başlarında İngiltere’de, balede kurgulanan ideal kadın imgesine karşı çıkarak 7 aylık hamileyken dansçı olarak sahnelerde yer alıyor...

 Yaşlı kadın bedeni de çoğunlukla sahne üstünde kabul görmez. Örneğin, Amerika'da modern dansın kurucularından biri olan Martha Graham uzun yıllar dansa devam etti ve bu durum eleştirmenler arasında tartışma yaratıyordu. Eleştirmenlerin bir kısmı Graham’ın sahneye çıkmaması gerektiğini iddia ederken sahneye çıkmasını olumlayanlardan bazıları ise Graham’ın kolsuz ve boynu açıkta bırakan kıyafetlerle dans etmemesi gerektiğini savunuyorlardı, çünkü Graham’ın yaşlı bedeni saklanmalıydı...

 Teşhir:
 Başta bale olmak üzere batılı gelenksel dansın merkezi unsuru ‘teşhir’dir. Modern dans için başlangıçta böyle olmasa da günümüzde kostümler*(5), hareketler ve dansçının  seyirciyle kurduğu ilişki yoluyla özellikle kadın dansçının bedeni seyirciye teşhir ediliyor. Dolayısıyla burada vurgulanan, bir ‘özne’ değil bir ‘nesne’ olan kadın bedenidir.

Seyirci, dansçıyla kurduğu ilişkide ‘röntgenci’ rolündedir ve dansçı seyircinin arzusunu tatmin etmek üzere sergilenir. Bu nedenle icracı-seyirci arasında bir güç dengesizliği vardır. Ancak bazı yeni dans örnekleri bu dans pratiklerine karşı koyar. Bu eserlerde süreç, icracının deneyimleri ve öznelliği öne çıkarılır, bedenin hatlarını vurgulamayan hareketler ve kostümler seçilir.

Bakış*(6)
 Sinema alanında feminist bir kuramcı olan Laura Mulvey, temel olarak sinemada eril haz ve eril bakışın aktif olduğunu ve kadının bir nesne olarak ‘bakılasılığı’nın vurgulandığını belirtiyor. Bu durum dans için de geçerlidir*(7). Peki, erkek seyirci bu bakışın sahibiyse kadın seyircinin pozisyonu nedir? Kadın seyircinin önünde iki seçenek vardır: Ya aktif erkekle özdeşleşerek kadın icracıyı nesneleştirecek ya da nesneleştirilen kadın icracı ile özdeşleşerek kendisi de bir nesne  olacaktır. Örneğin, çekici balerin imgesi kadınları da büyüler çünkü bu onların kimliğini başarılı ve arzulanan kadın olarak tanımlar.

Dans alanında kadınların edindikleri pozisyonları anlamak için dans tarihini, kadınların bu alandaki varoluş biçimlerine odaklanarak yeniden ele almak faydalı olacaktır. Dans tarihi sırasıyla şu başlıklar altında ele alınacak: Bale, Modern Dans, Postmodern dans, Siyahların Dansı, Yeni Dans ve Son Dönem.

Bale
Bale tarihi temel olarak üç dönemde incelenebilir: saray balesi, romantik bale ve rus balesi.

 Saray Balesi:
Balenin ilk çıkış yeri 17.yy Avrupa saraylarıdır. Saray balesi Yunan ve Roma'nın ''ideal'' güzellik anlayışını yansıtırdı. Bu dönemde bale aristokratlara ait bir sanattı. Kadın, erkeğiyle sunulan ‘dekoratif’ bir nesneydi. Karışık ve zor dans adımlarını icra edenler erkeklerdi. Kadınlar çok fazla hareket etmiyordu, zaten kısıtlayıcı kostümleri de buna izin vermiyordu.

18. yy'da bale saraylardan çıkıp opera salonlarına taşındı ve dans okulları açılmaya başlandı, buralarda profesyonel dansçılar yetiştiriliyordu. Bu okullar kadınlara dans eğitimi alma fırsatını sundu. Peki, bu dönemde dans eğitiminde kadınlar ne öğreniyorlardı? Yukarıda da belirtildiği gibi zor bale adımlarını icra edenler erkeklerdi, kadınlar da okullarda bu adımları yani erkekler tarafından erkekler için üretilmiş teknikleri öğrendiler.

Bu okullarda verilen eğitimlerde ‘işkence’ olarak adlandırılabilecek bazı yöntemler kullanılıyordu, örneğin o dönemde, bu okullardan birinde eğitim gören bir balerin şunları söylüyor: ''Öğretmenim her sabah ayaklarımı bir kutunun içine hapsederdi. Topuklar yanyana, dizler dışarıyı gösterirken zavallı ayaklarım zamanla kendi kendilerine paralel bir çizgide durmaya alıştılar. Buna ''turning-out''*(8)diyorlardı...”
Bu dönemde isteyen herkes bale eğitimi alma fırsatına sahip olamıyordu: bale eğitimine sadece güzel görünüşlü ve ince olan, uygun ayaklara, esnek eklemlere, sağlam tendonlara, uzun kol ve bacaklara, düzgün ve güzel duran bir kafaya sahip olan küçük yaştaki çocuklar kabul ediliyordu.

Dans okullarının açılmasıyla birlikte dansçılık bir meslek haline geldi. Dans alanındaki toplumsal cinsiyet rollerine dayalı işbölümleri bu dönemde oluşmaya başladı:  bu dönemde erkekler organizatör, eğitmen, teorisyen, koreograf ve dansçıyken kadınlar güzel görünüşleriyle değerlendirilen parlak dansçılardı.

18. yy balesinin en önemli kadın dansçılarından biri Marie Camargo’dur. İlk profesyonel dansçılardan biri olan Camargo aynı zamanda bir koreograftı. Kadınlar açısından bale adımlarının icrasını kolaylaştırmak ve bu adımların görünmesini sağlamak için etek boyunu kısalttı. Bu o dönem için dans alanında bir kostüm devrimiydi. 

Romantik Bale:
19. yy'da bale el değiştirdi, diğer sanat dalları gibi dans da artık bujuvazi için bir yatırım alanıydı. Burjuvazinin endüstrileşen dünyadan kaçmaya ihtiyaç duymasıyla sanatta Romantizm akımı gelişti. Bale de 19.yy’da Romantik akımın etkisiyle  doğa üstü ve egzotik olana, fantastik dünyaya yöneldi. Bu dönemde balede kadın dansçılar daha çok tercih edilmeye başlandı, artık balede kadınlar ön plandaydı. Ancak sahne üstünde başarı elde eden bu kadınlar bu başarı sayesinde ne daha özgür ne de daha güçlüydüler… Bu dönemde Paris Operasının sahne arkası burjuvazinin “ayrıcalıklı” erkeklerine açılmıştı. Gösteri sonralarında burası, erkeklerin dansçı kadınlarla  ilişkiye girebilecekleri bir mekana dönüşüyordu. Sahnede yıldızı parlayan kadın dansçılar da hayatlarını devam ettirebilmek için zengin erkeklere ihtiyaç duyuyorlardı*(9) ve böylece bu “ayrıcalıklı” erkeklere metreslik yapmaya başladılar.                

Romantik dönemde sahneye konan bale gösterilerinde balerinlerin ne kadar iyi dans ettikleri değil ne kadar iyi göründükleri vurgulanıyordu. Balede görünüşe yapılan bu vurgu dönemin eleştiri yazılarında da hissediliyordu. Bu dönemde tiyatro gazetesinde yayımlanmış eleştiri yazılarından birinde şöyle diyor: ''Dansçıların çoğu onları son gördüğümüzden bu yana çok kilo almışlar. Haydi hanımlar biraz egzersiz yapın!'' Bir diğeri ise şöyle: ''La Cheritto sarışındı, yumuşak mavi gözleri, fazlaca görünmesine rağmen zarif bir gülümseyişi vardı. Omuzları ve göğüsleri alışılmış kadın dansçılarda olduğu gibi zayıf değildi…''
              
Bu dönemde  Romantik balenin anaakım özelliklerinden ayrışan örnekler de yok değil. Örneğin  Marie Taglioni
pointe*(10) tekniği oldukça gelişmiş, sahnede görünüşünden çok dans tekniği ile öne çıkan bir balerindi. Diğer dansçılara kıyasla kullandığı bol kıyafetler hareket olanağını artırıyordu. Taglioni bale eleştirmenleri tarafından çirkin bulunuyordu, ama zaten Taglioni’nin güzelliğini sergileme gibi bir kaygısı da yoktu...

Bir diğer önemli isim ise o dönemde  varolan az sayıdaki kadın koreograftan biri olan Therese Ellsler. Ellsler’in sahneye koyduğu bale öykülerindeki kadınlar genellikle anaakım bale öykülerinde yer alan kadın karakterlerden daha güçlü karakterlerdi. Ellsler eserlerinde kadın birlikteliğine vurgu yapıyordu. Bu dönemde, 1800’lerin ikinci yarısı, Avrupa’da 1. Dalga kadın hareketi vardı ve bu hareket kadınlar için oy hakkı talep ediyordu.  Ellsler’in de dönemin kadın hareketinden etkilendiği söyleniyor.

Rus Balesi:
Avrupa’da Romantik bale burjuvazi için ve burjuvazinin patronajı ile ayakta kalırken Rusya’da durum farklıydı, Çarlık yönetimi sürüyor ve baleye destek veriyordu. Yani Avrupa'nın aksine Rusya'da bale, devletin desteği sayesinde kadınlara güvenilir bir iş ve görece bağımsız bir hayat vaat ediyordu. Ancak kadının sergilenişi Rus balesinde de Romantik baleden farklı değildi.

Çarlık yönetiminin yıkılmasından hemen sonra  Rusya’da ‘Ballet Russes’ topluluğu kuruldu. Bu toplulukta yer almış önemli isimlerden biri olan Bronislava Nijinska ise dönemin az sayıdaki kadın koreograflarından biriydi. Eserleri feminizmin baleye dahil oluşunun ilk örnekleri olarak değerlendirilir(1924). Örneğin Nijinska, Les Noces (Yuvalar-1923) adlı eserinde Rusya'da geçen geleneksel bir köylü düğününü ele alıyordu. Bu evlilik görücü usulüyle yapılan bir evlilik, ve gösteride toplum tarafından kurulan tuzağa düşürülen gelin ve damadın durumları konu ediliyor. Les Noces’ta evlilik kadının adak olarak sunulduğu bir tören olarak ele alınıyor. Müzik ve dans yoluyla kadının endişeleri ifade ediliyor ve kadının çaresizliğine vurgu yapılıyor. Diğer bir eseri Les Biches'de (Dişi Geyikler-1924) ise Nijinska lezbiyen bir ilişkiye yer vererek klasik balenin en önemli yapı taşlarından biri olan  heteroseksüel ilişki geleneğini sarsıyordu. 

Bale Öyküleri:
 Toplumsal cinsiyet rolleri sahneye konan bale öyküleri yoluyla da sahne üstünde yeniden üretilir. Burada üç klasik bale öyküsüne yer verilecek: Uyuyan Güzel, Kuğu Gölü ve Giselle

Uyuyan Güzel:
Bu balede güzel prensesin yakışıklı prens tarafından yüzyıllık uykusundan uyandırılışı konu edilir. Prens saraya güçlü bir şekilde girer, prensesi öper öpmez prenses uyanır. Prens o kadar güçlüdür ki dudaklarının tek bir dokunuşuyla prensesi yüzyıllık uykusundan uyandırıverir. Son sahne ikilinin heteroseksüel evliliğinin kutsanmasıyla sona erer.

Kuğu Gölü:
Kral oğlunu evlendirmek için bir balo düzenleyecektir. İlk sahnede evlendirilmek üzere olan prens ve onun saraydaki kadınlarla sırayla yaptığı dansları görürüz, prens daha şimdiden evlenmek üzere eş arayışına girmiştir bile. İkinci perde göldeki kuğu kızlarının dansıyla başlar. Bu kuğu kızlarından biri olan Odette bir zamanlar kötü bir büyücü tarafından kuğuya çevrilen bir genç kızdır. Odette gölün kenarında prensi görür ve geçici bir süre için tekrar bir kadına dönüşür. Prens ve Odette birbirlerine aşık olurlar. Odette’in tekrar bir kuğuya dönüşmemesi için bir erkeğin onu sonsuza dek sevmesi  ve ona ihanet etmemesi gerekmektedir. Ancak kötü kalpli Odile Oddete’in kılığına girerek baloya gider. Prens yanılıp Odile’i kendine eş olarak seçer. Odette ihanete uğramıştır ve ölmelidir, kendini göle bırakır ve suda kaybolur. Odette aşkı için ölmüştür...

Bu bale öyküsünde Viktoryen dönemden itibaren kadınları sınıflandırmak için kullanılan erkek egemen sistemin ikiliklerinden biriyle kaşılaşıyoruz; bakire- fahişe ikiliği. Bakire-fahişe, namuslu-fettan, anne-metres vb. bunlar bale öykülerinde sık sık karşımıza çıkan ikiliklerdir.

Kuğu Gölü’nde Oddete bakireyi, Odile ise fahişeyi temsil eder. Gösteride Odette, mağrurluk, aşağıya düşen bakışlar, erdemlilik ve seyirciye teşhir edilen içe dönüklükle resmedilir. Odile ise kötü kalpli, yırtıcı ve fettandır, bakışları yerde değil seyircidedir ve bu dışa dönüklük seyirciye teşhir edilir.

Bu iki kadın stereotipinin erkek kahramanımızla yaptığı pas de deux*(11)’lere baktığımızda ise Odette nadiren prensle gözgöze gelirken, Odile’in erkeğin gözünün içine bakmaktan kaçınmayan bir “femme-fatal” olduğunu görürüz. Erkek fantazisinde Odette “evlenilecek kadın” Odile ise “kullanılacak kadın”dır. Bu iki kadın stereotipi birbirlerinden farklı konumlanışlara sahip olsalar da iki pas de deux’de de balerin erkek partneri tarafından seyirciye sunulur. Ve genel olarak bakıldığında iki rol de erkekler tarafından belirlenip kontrol edilir, dolayısıyla ikisi de erkeğe bağımlıdır.

Giselle
 Bu balede sevgilisi tarafından ihanete uğrayan bir genç kızın trajik öyküsü anlatılır. Giselle ihanete uğrayınca “aklını kaçırır” ve perilere karışır. Peri kızları her gece erkeklerle “ölümcül dans”lar yaparlar. Dansın sonunda birlikte dans ettikleri erkekler ölür. Sonunda Giselle’in eline sevgilisinden intikam alma fırsatı geçmiştir, ancak Giselle onu öldürmeye kıyamaz ve ortadan kaybolur...

Giselle balesinin alternatif yorumları da üretilmiştir. Bunlar arasında en çok göze çarpan
I Giselle yani “Ben Giselle”dir. Bu yorumda, karakterlerin toplumsal cinsiyet rolleri ve sınıfsal arkaplanları vurgulanır ve klasik yorumdaki kullanımlara karşı çıkılır. Kadınlar arsındaki bağlar olumlanır (ör. Giselle ve annesi arasındaki ilişki gibi). Giselle’in, annesinin ve periler kraliçesi Myrtha’nın gücü vurgulanır. Gösterinin başlığı I Giselle çünkü bu gösteride Giselle kendi hikayesini ilk defa kendi gözünden anlatıyor. Örneğin I Giselle’de Giselle’in “aklını kaçırma ” sahnesi yer alır ancak burada “delilik” sorgulanmak üzere sahneye taşınır.

 Modern Dans

Modern Dans 1900’lerin başında iki koldan, Amerika’da ve Almanya’da, başladı. Modern dansın kuruluşunda ve gelişiminde kadınlar önemli roller üstlendiler. Modern dansa öncülük eden bu  kadın dansçılar arasında Loei Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Mary Wigman, Martha Graham ve Kathrine Dunham*(12) sayılabilir.

Loei Fuller sahne teknolojileri konusunda önemli buluşlar yaptı. Farklı kostümleri, ışığı ve kimyasal maddeleri sahne üstünde birer estetik aracı olarak kullandı ve bu sahneleme denemeleri oldukça ses getirdi. Ancak Isadora Duncan ve Ruth St. Denis Amerikan modern dansının gelişiminde oldukça önemli bir yere sahip olurken, Fuller onlar kadar etkili olamadı. Fuller’in lezbiyen bir kadın oluşunun başarısını gölgelediği ileri sürülebilir.
  
Isadora Duncan baleye tamamen zıt bir dans yorumu geliştirdi. Dansının belli bir tekniği yoktur kaynağını tamamen bale karşıtlığından alıyordu.  Duncan balenin doğaya tamamen ters bir hareket sistemi olduğunu savunuyordu. Pointe ayakkabılar yerine çıplak ayakla dans ediyor, saçlarını balerinler gibi toplamıyor, dans ederken tütü yerine bol yunan tunikleri giyiyordu. Özellikle ilk dönem eserlerinde antik yunan öykülerinden faydalandı. Dünyada “özgürlüğün dansı”nı yapan kadın olarak ünlendi. Kısa bir süre içinde kadınların “özgür kadın” imajının sembolü haline geldi. 

Ruth St. Denis kocası Ted Shawn ile birlikte, gelecekte amerikan modern dansını şekillendirecek öğrencileri yetiştiren ve bu nedenle amerikan modern dans tarihinde önemli bir yere sahip olan Denishawn okulunu açtı.  Ruth St. Denis doğu danslarını alıp kendi gösterilerinde kullandı, hatta bu dansları Hollywood filmlerindeki koreografilerine taşımaktan çekinmedi. Denis, erkek seyirci ile kadın dansçı arasında kurulan röntgenci ilişkiyi eleştirmek bir yana bu ilişki biçiminden faydalanıyordu.

Mary Wigman
1900’lerin başında modern dansın bir diğer kolu Almanya’da gelişiyordu. Mary Wigman, Laban ve Kurt Joos “Dışavurumcu” dans ekolünü geliştirdiler. Wigman baledeki “güzel” ve “zarif” kadın imgesine karşı çıkıyordu. Hazırladığı koreografilerde kadının “çirkin” anlarını da sahneliyordu, çaba sarf ettiği anları da... (örneğin, Ugly Witch (Çirkin Cadı)-Mary Wigman) Ancak Almanya’da Nazilerin yönetimi ele geçirmesiyle birlikte Wigman ülkeyi terk etmek yerine burada kalıp Nazilerle çalışmayı kabul etti. Politik duruşundaki bu değişim Wigman’ın koreografilerine de yansıdı: Son dönem eserlerindeki kadınlık tanımlarının Nazilerin “’anne’ ve ‘eş’ olan kadın” tanımına denk düşüyordu.

 Martha Graham
 Amerika’da Ruth St. Denis’in kurduğu Denishawn dans okulu modern dansın gelişiminde önemli rol oynayan pek çok dansçı yetiştirdi, bunlardan biri Martha Graham’dı. Graham modern dansın temel tekniklerinden biri olan contraction-release*(13)  tekniğini geliştirdi. Dansçıları balerinler gibi “gayretsizce” hareket etmiyor, güç kullandıkları görülüyordu, yer çekimini reddetmiyor, aksine onu kullanıyorlardı. Graham baledeki, aşkı için kendini feda eden zavallı kadın stereotipleri yerine güçlü kadın karakterler yaratıyordu. Ancak özellikle son dönem eserlerindeki kullanımlar büyük oranda anaakım öykü yorumlarına kayıyor, örneğin Bir Bahar Ayini'nin yorumlanışı Graham’ın sahne dramaturjisindeki farklılaşmaya bir örnektir.

Postmodern dans
           
Modernizmin tüm değerlerini sorgulamayı ve hatta yıkmayı öneren postmodernism modernitenin tüm ikiliklerine (akıl-duygu, doğa-kültür, kadınlık-erkeklik vb.) ve her türlü idealleştirme çabasına karşı çıkar. Modern dansa bir karşı çıkış olarak gelişen postmodern dans, dansçılara sahne üzerinde idealleştirilmiş imgeler olarak değil insanlar olarak varolma şansını tanıyor ve genel olarak dans alanı için daha demokratik koşullar öneriyordu. Artık dans edebilmek için katı bir şekilde tanımlanmış vücut biçimlerine sahip olmak gerekmiyordu.
Postmodern dans 60’lar ve 70’lerde Amerika’daki siyahlar, feministler, geyler, öğrenciler ve savaş karşıtı protestocuların politik hareketleriyle yakından ilişkili olan bir dans akımıdır. 

Yvonne Rainer postmodern dans akımında yer alan en önemli isimlerden biriydi. Rainer’ın politik duruşu 60 ve 70’lerin feminist düşüncesini yansıtıyordu. Dansta kadını cinsel obje olarak sergilemiyordu. Eserlerinde kadının pasif olarak gösterilmesine karşı çıkıyor kadınları güçlü özneler olarak resmediyordu. Alışılmış kadın ve erkek steryotipleriyle ilgilenmiyor, kadın-erkek rollerini ters-yüz ediyordu, bale ve anaakım modern danstaki kullanımın tersine gösterilerinde kadınlar da erkekleri taşıyordu. Rainer, postmodern dansın manifestosu olarak kabul edilen “No Manifesto”*(14) 'yu açıkladı.

Postmodern dans akımında yer alan diğer önemli isimler şöyle: Trisha Brown, Simone Forti, Deborah Hay, Laura Deans ve Meerdith Monk.

Siyahların Dansı

Siyahlar uzun süre bir sahne sanatı olan danstan uzak tutuldular. Çünkü dans alanı da diğer kültürel alanlarda olduğu gibi genellikle toplumdaki egemen ideolojiyi yansıtma eğilimindedir. Dansta görünmesi ideal olan beyaz kadındı. “Siyah” bedenlerin bale yapamayacağı düşünülüyordu. Siyah mücadelesi güçlendikçe siyahların dans alanındaki pozisyonu da değişmeye başladı, bir süre sonra kendi dans oklullarını açmaya başladılar. Bu gelişmeler modern dansla birlikte gündeme gelen dans alanındaki baş kaldırışlarla paralel bir seyir izliyor diyebiliriz.

Siyah modern dansının temellerini atan iki önemli isim, Kathrine Dunham ve Pearl Primus’tur.

Kathrine Dunham; Afrika danslarında yer alan torso*(15)kullanımını modern dansa kazandırdı. Klasik bale, Karayip, Afrika ve Avrupa danslarını bir araya getirdi.

Pearl Primus; Eserlerinde siyahlarla ilgili stereotipleri yıkmaya çalışıyor. Koreografilerinde ırkçılıktan, siyahlara yönelik ayrımcılıktan bahsediyordu.

Postmodern ve yeni dans akımlarında yer alan siyah kadınlar  60 ve 70’lerde çoğunlukla siyah kadın kimliği üzerine yoğunlaştılar. En önemli isimler arasında Bebe Miller, Jawole Willa Jo Zollar ve grubu Urban Bush Women var.

Bebe Miller gösterilerinde anaakım dans geleneğinde yer alan siyah kadın ve erkek stereotiplerine karşı çıkıyor.

Urban Bush Women 30'lu yaşlarındaki afro-amerikan kadınlardan oluşuyor. Gösterilerinde siyah kadın bedeni ve cinselliği ile ilgili toplumda var olan önyargılara dikkat çekiyorlar.

Yeni Dans
 
Yeni dans akımı 1970’ler ve 80’lerde İngiltere’de ortaya çıktı. Amerika’daki postmodern dans gibi bu akım da modern dansı yeniden yorumladı. Bu akımın hedefi "Adil, akılcı ve insancıl bir toplum yaratmaya katkıda bulunacak bir dans pratiği geliştirmek"

Yeni dans X6 Collective adındaki karma bir grubun öncülüğünde başladı. Grupta yer alan kadınlar, kadınlar olarak dünya görüşlerini yansıtan eserler üretiyorlar; bedenlerini, çalışma yöntemlerini, performanslarını feminist bir yaklaşımla yeniden ele alıyorlar. Bu grubun bir de yayın organı var:  New Dance Magazine.  Derginin ilk sayısında derginin ve grubun amaçları tanımlanıyor. Bu amaçlardan biri şöyle: “Dansa etki eden baskı biçimlerinin önüne geçmeyi, özellikle de dansla ilişkili olarak toplumda baskıya uğrayan sakatları, Avrupalı olmayanları, kadınları ve azınlık grubu muamelesi gören grupları öne çıkarmayı hedefliyoruz.”

Genel olarak yeni dans akımına dahil olan çalışmalarda: danstaki toplumsal cinsiyet rollerine başkaldırı var, yeni kadınlık ve erkeklik kimlikleri yaratılmaya çalışılıyor; kullanılan teknikler yeniden ele alınıyor; bedenin hatlarını vurgulayan kıyafetler değil, daha işlevsel kıyafetler tercih ediliyor; hiyerarşik olmayan çalışma metodları geliştirilmeye çalışılıyor.

Son Dönem ya da “Yoldan Çıkanlar”*(16)

1980’lerde uygulanan neo-liberal politikaların etkisiyle kültürel alanda oluşan duraklama tabii ki dans dünyasına da yansıdı. Ancak bu dönemde de kültürel alanda yaşanan bu olumsuz duruma rağmen  toplumsal cinsiyet rollerini sorgulayan, kadına yönelik kısıtlayıcı bakış açılarını reddeden, kadınların dans alanındaki sınırlarını genişletmeyi hedefleyen çeşitli muhalif dans çalışmaları yapılmaya devam ediyor... 

Bu son döneme dahil edilebilecek “yoldan çıkan” isimlerden bazıları şunlar: Emilyn Claid, Jacky Lansley, Pina Bausch, Crowsfeet Dance Collective, Dance Brigade, Jowole Willa Jo Zolar- Urban Bush Women, Shobana Jeyasingh, Gaby Agis, Rosemary Lee, Yoshiko Chuma, Rosemary Butcher.

Yukarı