15 Temmuz 2007’de, eski “folklor çalıştırıcım” ve aile tanıdığımızın düğününde bulunduktan sonra folklor alanında çalışma yapan biri olarak gözlemlerimi yazma ihtiyacı hissettim. Düğün sahibi taraflarından birinin folklor çalıştırıcısı olması bu düğüne ayrı bir önem katıyor ve folklor piyasasının yerelle(1) buluştuğu alana bir yenisini ekliyordu.

Malkaralıların oldukça rağbet ettiği bir yerde yapılan düğünde, Malkara’da alışılagelmiş müzisyen kadrodan fazlası vardı. Malkara düğünlerinde genellikle ya piyanist olur ya da klarnet, davul ve cümbüş. Malkaralılar, bunu tercih ettikleri için değil, maddi durumları ancak buna el verdiği için böyle yapıyorlar. Öte yandan, alışılmış bir yerde yapılan bu düğünde, piyanistin yanı sıra davul, klarnet, keman, darbuka, kanun ve cümbüş vardı. Malkara için geniş sayılabilecek bu ”orkestra”  da “folklor çalıştırıcısının” düğününü daha iddialı hale getiriyordu. Düğün, piyanistin söylediği “slow” bir şarkıda gelin-damadın dans etmesiyle başladı ve asıl hızını damadın “Sefam olsun!” naralarıyla göbek atmaya başladığı sırada kazandı. “Trakya Halk Oyunları Ekibi” çalıştırıcılığı unvanı olan damadın şu an çalıştırıcısı olduğu, büyük çoğunluğu Malkaralılardan oluşan Keşan Halk Eğitim Merkezi üyeleri (yarışma ekibi) de düğünde yer alıyor, hatta en az damat kadar döktürüyorlardı.

Düğün ilerlerken ve neredeyse tüm salon pistteyken bir ara insanlar çökmeye başladılar. Belli ki solo bir dans olacaktı; ama bu Malkara kültürü içerisinde çok fazla rastlanan bir şey değildi (en azından ben bir Malkaralı olarak daha önce böyle bir şey görmemiştim). Üç sene önce kulübümüze gelen Tekirdağ düğün kayıtlarında, bir adam solo dans yaparken insanların yere çöküp oturduklarını görmüştüm. Bir yıl sonra Tekirdağ’da kulüp arkadaşlarımızdan birinin tanıdığının düğününe gittiğimde yine bu kişinin dansını aynı şekilde izlemiştim. Bu kayıtlarda izlediğimiz dansçı Tekirdağ Halk Eğitim Merkezinin “folklor çalıştırıcısı”ydı. Bu düğünde de insanların yere çökerek izlemeye başladıkları bu çalıştırıcıdan başkası değildi. Eli alçıda olmasına rağmen dans cümlesini (kayıtlarda ve düğünde gördüğüm sabit dans koreografisini) onu coşturmak için yere çöküp alkışlayan insanların ortasında icra etti. Bir ara pantolonunun içinde olan gömleğini yukarı çekerek göbek hareketlerini daha da net bir şekilde gösterdi. Tüm misafirlerin ayağa kalktığı gösteride, çalıştırıcının öğrencilerinden biri dayanamayıp hocasının yanına atladı ve –muhtemelen- alkolün de etkisiyle tişörtünü çıkarıp yarı çıplak vaziyette dans etmeye başladı. Şovunu icra etmekte olan dansçı hoca da onu görünce yere çöktü ve öğrencisini izlemeye başladı. Aradan çok zaman geçmeden hoca öğrencisine “Otur!” işareti yaparak ayağa kalktı ve dansına devam etti. Diğer yandan düğünün başında dansını gayet başarılı ve gösterişli bir şekilde icra eden damat, hoca çıkınca sadece bir-iki hareketine eşlik etti.
 
Bu üç adamın seyirci çemberi içerisinde yaptıkları danslar aslında birçok toplumsal jeste tekabül ediyordu. Şöyle ki, asıl şovu yapan, en yaşlıları, yani damadın (pistte bulunan herkesin çalıştırıcısı) ve üstünü çıkaran gencin çalıştırıcısıydı. Aynı zamanda dans alanında izleyenleri hayran bırakacak kadar yetkin olması sebebiyle aralarında en çok iktidar sahibi olan da oydu. Damat da düğün boyunca bu duruma meydan okumak gibi bir girişimde bulunmadı. Diğer gencin üstünü çıkararak çalıştırıcısının karşısına geçmesi bir meydan okuma jesti olarak adlandırılabilir; ancak hocanın gözünde, öğrencisi yaptığı büyük jestin altını dolduramamıştı. Yapacağı dansın, “hocasının” şovunun üstüne çıkması hâlihazırda beklenen bir şey değildi; ama başarılı bir çalıştırıcının öğrencisi olarak, hele ki öyle iddialı bir giriş yapıyorsa -en azından- çalıştırıcısıyla karşılaştırılabilecek bir dans icra etmesi bekleniyordu. Erkekliğin güç gösterisi sayılabilecek meydan okuma jesti bu çemberin içinde dans eden erkekler arasında net bir şekilde görülüyordu. Çalıştırıcılık, dans yetisi, yaş ve bedenleriyle toplum içinde nasıl bir pozisyona sahip olduklarının farkındaydılar ve en iyi/hâkim oldukları alanda birbirlerine meydan okudular. Şöyle ki, yaşça büyük ve evli olan çalıştırıcı, “erkekliğini” görece daha çok kanıtlamış durumda ve en iyi olduğu alanla – dansıyla- şov yaparken genç delikanlı da tişörtünü çıkararak “diri” vücudunu sergilemeyi tercih etti. Daha da ilginç olanı ise bu tip bir olayın Malkaralılar için bir vukuat haline gelmeden bir enstantane olarak kalmasıydı.

Öte yandan, bu üç adamın icra ettikleri dans 9/8’lik ritimli, “göbek atma” üzerine kurulu dolayısıyla çoğunlukla kadınlara atfedilen/kadınsı sayılabilecek bir dans. Nasıl oldu da bu üç adam “kadınsı” sayılabilecek böyle bir dansla sahip oldukları erkeklik pozisyonlarını güçlendirdiler? Tıpkı yemek yapma alanının kadınlara ait bir alan olarak görülmesine rağmen en iyi aşçıların erkeklerden çıkması gibi dans alanı da kadınların yoğun olarak yer aldığı bir alan olmasına rağmen bir icracı “en iyi” olması dolayısıyla erkeklik pozisyonuna dönük bir katkı sağlayabiliyor. Dans olmasının ötesinde icra edilenin “göbek atmak”, hatta “kıvırtmak”tan oluşması onu daha da “kadınsı”laştırıyordu. Öte yandan bu düğünde en iyi kıvırtabilen hocaydı ve en “karizmatik” olan da o oldu. Bu gösteride, icracıların teşhirci beden kullanımları, içe dönüklükleri ve jestleriyle bu dansın ne kadar “erkekçe” yapılabileceğini gösterdiler. İcraların “erkekçe” yapılmasıyla birlikte az önce sözünü ettiğim meydan okuma girişimleri de bu şovu erkeklik pozisyonlarını güçlendiren bir konuma getirdi. 

Bu gösteri bittikten sonra pistin eski halini alacağını, yani herkesin dans etmeye başlayacağını düşünmüştüm ki yanılmışım. Çalan müzik eşliğinde dans etmeye çalıştıysam da ben beceremedim. Çalan ezgi Zeybek müziğini anımsatırken ritim 9/8’likti. Pistte oynamayan azınlığın içerisindeydim; çünkü Keşan ve Tekirdağ Halk Eğitim Merkezi ekibinden gelen gençler gayet iyi dans ediyorlardı. Yaptıkları dans, ilkokulda Gacal Karşılaması, ortaokulda Tulum adıyla öğrendiğim danstı ve bu dansı kadınlar ve erkekler kendi formlarında yani kendilerine öğretilen formda icra ediyorlardı. Tulum ezgisinin yanı sıra diğer bir “zeybekleştirme” eğilimi Zigoş dansında görülüyordu. Malkara’da çok fazla icra edilmeyen bu dans, ilk bakışta zeybekten ayırt edilmesi zor bir hale getirilmişti. Zeybek dansının icralarını ve etkilerini son üç senedir Trakya’da gittiğim üç düğünde de görmüştüm. Birincisi, Malkara’nın Gözsüz Köyü’ne derleme amacıyla gittiğimizde bizi kamerayla gören bir adamın çocuğunu piste çıkarıp müzisyenlerden Harmandalı’nı çalmalarını istemesiydi, bizden bu dansı çekmemizi beklemişti. İkincisi Tekirdağ’da bir düğünün sonunda alkollü bir adam müzisyenlerden yine Harmandalı’nı istemiş ve gayet “artistik” bir şekilde dans etmişti. Üçüncüsü ve sonuncusu da bu düğünde yaşanıyordu.

***

Folklor ve özellikle halk dansları Cumhuriyet döneminde, Türkiye’nin ulus devlet olma sürecine oldukça fazla katkı sunmuştur.  Bir araç haline gelen halk danslarından Zeybek’in de “ulusal dans” olarak lanse edilmesi bir tesadüf değildir. Türk kimliğini en iyi şekilde yansıttığı düşünülen Zeybek dansında, “güçlü” erkek ve ona eşlik eden “modern” ama “ölçülü” Türk kadını danslarını icra etmektedirler. Hâlihazırda Zeybek dansları folklor piyasasındaki yarışmalarda “artistik dalda” genellikle birinciliği almaktadır. Yarışma kriterlerinin de etkisiyle Zeybek formunun keskin ve stilize beden kullanımları “en beğenilen” olması itibariyle birçok dansı etkilemektedir. Yukarıda bahsedilen Trakya Tulum dansının Zeybek müziği ve beden kullanımlarıyla icra edilmesi ve Trakya’daki düğünlerde bu dansın kendisinin icra edilmesi, bu formun hem folklor piyasası hem de yerel dans-müzik kültürü üzerindeki etkisini göstermektedir. Bu formun erkekliğin “artistik” (karizmatik) gücünü arttırdığı bedensel kullanımları ortadır. Öte yandan bu dansın diğer dansları etkiliyor olması da bir tesadüf değildir. Yukarıda da bahsettiğim gibi Trakya danslarının “göbek atma” üzerine kurulu olması onun “karizmatik” bir etki sağlamasını zorlaştırmaktadır; ancak zeybeğin halihazırda sunduğu avantajlar hem dansın kendisine hem de icra eden erkeğe bir tür “karizma” katmasıdır.

                                                                 ***

Düğünün kalan kısmında halk oyunları ekibi üyeleri, Tulum’un erkekler tarafından bir Zeybek edasıyla, kadınlar tarafından ise çok küçük kol hareketleriyle dans edilmesi gerektiğini gösterdiler. Öte yandan Karşılama gibi Trakya kadın danslarının en sadesi bile bu kadar düşük kol kullanımlarıyla icra edilmezken düğündeki ekipler, uygulanan koreografide, bu dans sırasında fon görevini üstlenen kadınların küçük, narin hatta “cilveli” kol kullanımlarını sergilediler. Fetilli-Debreli-Mişka isimleriyle anılan ve literatürde erkek dansı olarak geçen bu Trakya dansı, ekiplerin gösterisinde de erkekler tarafından sergilendi; ancak uzun yıllardan beri bu dans kadınlar tarafından icra edilmektedir(2). Kol tutuşları, hareket ve dans geçişleriyle tamamen stilize edilmiş dansların başarılı icrasıyla (çevik ve keskin hareketlerle doğru yerlerde geçiş yaptılar) Trakya danslarıyla ilgili uyulması gereken yeni kurallar Malkara halkına öğretilmiş oldu. Burada aslında öğretilen tek şey dans geçişleri değil, dansların icralarında üretilen kadınlık-erkeklik rollerinin kurallarıdır. Şöyle ki, kadın danslarının “cilveli” erkek danslarının ise “güçlü-erkeksi” (karizmatik) icraları bu kuralları beslemektedir.   

Yukarıda bahsettiğim iki sene önceki düğünde Tekirdağ Halk Eğitim Merkezinin ekibindeki dansçılar, dans pistine kostümleriyle çıkıp yarışma koreografilerini icra etmişlerdi. Kostümlü olmaları ve sahne üzerindeymiş gibi davranmaları itibariyle bir “folklor gösterisi”nin ötesine geçemeyen bu gösterinin, Malkara’daki etkisi çok daha farklı oldu. Genelde bir gösteri izlediğini düşünen insanlar ekiple kendileri arasında bir mesafe koyabilirken, genelin aksine bu düğünde izleyicilerde icracılarla özdeşleşmenin de ötesinde “onlar gibi dans edebilme” isteği oluştu. Gündelik kıyafetleriyle misafirlerin arasından çıkan dansçılar hem kendilerini hem de misafirleri bunun bir gösteri olmadığına inandırmayı başardılar. Düğün süresince sadece dans icraları değil, kullanılan müzikler de halk oyunları piyasasına uygun olarak seçilmişti. Bunlar, ritmin ön planda olduğu, ezginin silikleştiği müziklerdi ve dolayısıyla müzikler dansın yanında sadece bir “eşlikçi” olarak yer alıyorlardı. Hâlbuki Malkara düğünlerinde genellikle (hatta bir önceki gece gittiğim düğünde) Dey Dey ve Keletera gibi Çingenece şarkıların(3) ezgilerini duyabiliyorken halk oyunları piyasasının tek tipleştirici stratejisi, kullanılan müzikler vasıtasıyla bu kültürün önemli bir unsuru olan çokdilliliğin önüne geçmektedir.

Halk oyunları piyasasındaki icralar yerelden beslenme iddiasıyla güçlenirken, halk oyunlarının göze hitap eden, güçlü icraların alınıp yerel dans-müzik kültürüne “monte” edilmesi artık doğal bir süreç haline gelmiştir. Halk oyunları piyasasının ürünlerini sürekli olarak yerele sunması ve sonrasında tekrar yerelden beslenme çabası içine girmesi aslında kendi içinde bir çelişki yaratmaktadır. Bu düğünde yaşananlar ise bu ikili etkileşime bir yenisini daha eklemektedir. Toplumsal cinsiyet rollerini özümseyen, yarışma kriterleriyle hazırlanmış ekip danslarının/koreografilerinin normları yerelin tam da içinde yeniden üretime sunulmuştur. Bu sunumdaki icraların “başarısı” da aslında izleyenlerin şovu benimsemesini sağlamakta ve dolayısıyla bu yeniden üretim sürecini hızlandırmaktadır.