Bu yazı, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü’nün (BÜFK) 2008 yılında sahnelediği Nar dans-müzik gösterisinde toplumsal cinsiyet rollerinin nasıl ele alındığı, üretim sürecinde hangi tartışmaların yürütüldüğü ve nasıl bir sahnelemenin tercih edildiğini konu almaktadır.

Gösteri içerisindeki iki sahne sadece kadın icracılar tarafından çıkarılmış ve sergilenmiştir. Bu iki sahne, “Golas” ve “Güldünya”, ilk olarak BÜKAK’ın düzenlediği 8 Mart Kadın Şenliği’nde yer alan Sözümüz Var Şarkılarla dans-müzik gösterisinde kadın izleyici karşısına çıkmıştır. Sözümüz Var Şarkılarla dans-müzik gösterisi Feminist Kadın Çevresi (FKÇ) ve BÜFK’lü dansçı-müzisyen kadınların ortak çalışmasıdır. Dolayısıyla bu iki sahnenin yaklaşık yirmi beş kadın tarafından tartışmaları yürütülerek sahnelendiğini söyleyebiliriz. BÜFK’te uzun yıllardan beri var olan kadın sahnesi çıkarma geleneği Feminist Kadın Çevresi ile ortak çalışmalarla yürütülmüştür ve bu gelenek gösterinin eğitim çalışmaları sürecinde ayrı bir öneme sahiptir. Öncelikle kadınlara bulundukları alanda güçlenme olanağı tanımakta, bazı konuları sadece kadınlardan oluşan kamusal alanlarda tartışma fırsatı sağlamakta ve özellikle yaşadığımız kampüs içerisinde kadınlara özel kültürel-sanatsal üretim ortamı yaratılmasına yardımcı olmaktadır. Öte yandan, karma sahnelerin oluşturulması aşamasında burada edinilen birikimin toplumsal cinsiyet perspektifiyle kadın dramaturjisinin çıkardığımız her sahnede görünür kılınmasına yardımcı olduğunu söyleyebiliriz. Bu yazıda da Nar’da yer alan iki kadın sahnesinin oluşturulma aşamaları ve karma sahnelerdeki kadın dramaturjisi/toplumsal cinsiyet tartışmaları ele alınmaya çalışılmaktadır.

Hayde E K’ulanepe Keyselit Keyselit![1]

Nar’ın çalışmalarına 2007 yılı yaz döneminde başladık. Bu dönem, Karadeniz ve Alevi dansları, müzikleri ve kültürleri araştırma yapılacak alanlar olarak seçildi. Özellikle Karadeniz Bölgesi bizim için yeni bir alandı ve bu sebeple giriş niteliğinde bir araştırma gerçekleştirildi. Ancak bu giriş aşamasındaki araştırma bile bizlerde “Karadeniz kadını” imgesinin uyanması için yeterli oldu. Birçoğumuz için bilindik bir şeydi aslında bu: Çok çalışan, kocası yanında yürürken sırtında yükler taşıyan kadın… Ana akım medya tarafından bu kadar su yüzüne çıkartılan “Karadeniz kadını”nı biraz daha yakından tanımak istedik. Yaz çalışmaları bittiğinde Karadeniz’den iki sahne çıkartılması, bunlardan bir tanesinin kadın sahnesi olması ve Karadeniz kadınlarının emeklerini konu alması fikri aklımızda vardı. Bu fikrin oluşmasında, yazın yapılan Karadeniz dans çalışmalardan birini, ilişkide olduğumuz Dalepenena[2] grubu üyelerinden Mine Kalaycı’nın yaptırmasının da etkisi oldu. Sahnenin arka planını oluşturmak için editörlüğünü Ayşenur Kolivar ve Leyla Çelik’in yaptığı Fadime Kimdir[3] kitabını alan araştırmasında yer alan kadınlar olarak okuduk. Ayrıca, Yeşim Ustaoğlu’nun Sırtlarındaki Hayat belgeselini izledik. İstanbul’da yaşayan yaşlı bir Karadenizli kadınla görüşmeye gitmiş olsak da konuşma dilini, şivesini anlamakta güçlük çektiğimiz için verimli bir görüşme geçiremedik. Yürüttüğümüz bu eğitim-araştırma çalışmalarının sonunda sahne akışımızın şu şekilde olmasına karar verdik:

Sahne Lazca bir ağıtla açılır ve ardından tulum sesi sahne dışından duyulmaya başlanır. Sahneye çıkan tulumcu yerini, o gün tarlası sürülecek kadına bırakır. Kadın tarlanın sonuna tulumu koyar. İş bittiğinde, yani tuluma ulaşıldığında eğlence başlayacaktır. Ev sahibi işe yalnız başlar ve diğer kadınlar ona yardım etmek için işe eklenirler. İş sırasında zaman zaman dinlenceler verilir ve bu dönemlerde atma türkü[4] şeklinde birbirlerine türkü söylerler. İş bitip tulumun olduğu yere varılınca tulum çalan kadın sahneye tekrar çıkar ve coşkulu bir kutlamayla sahne kapanır.

.
.
Kadın-iş sahnesiolarak kurgulanan bu sahnede dramaturjik ekseni “çok çalışan, mağdur kadın” imgesi etrafında yürütmektense kolektif çalışan kadınların emeğini ve ortak üretimlerini vurgulamaya çalıştık. Bunun sebebi, Karadeniz fıkraları dışında gündeme geldikleri tek nokta “çok çalışkanlıkları” olan Karadenizli kadınların genelde mağduriyetleri üzerinden temsil edilmelerine karşı çıkmamızdı. İzleyici kadınların sahne üzerinde mağdur/güçsüz kadınlarla özdeşlik kurmalarındansa emeğine saygı duyan ve bunun için birlikte enerji harcayan kadınlarla özdeşlik kurmalarının daha önemli olduğunu düşündük. Şöyle ki sadece kadın icracılardan oluşan bir sahne kurmak kadın dramaturjisini veya bakışını oluşturmak için yeterli değildir. İzleyicinin de var olduğu ve kaale alındığı bir sanat anlayışında üretimi izleyici ile ortak kurgulamak gerekir. Bunun için de kadın sahnesini izleyen bir kadın izleyicinin nasıl bir bakış geliştireceği ve bizim (ürünü sahneye koyanların) buna nasıl müdahale edebileceğimiz önemlidir. “Eril bakış” teorisini dans alanına uygulayan dans kuramcılarından biri olan Christy Adair’e göre kadın izleyici sahnede bir kadını izlerken iki türlü bakışa sahip olabilir: Ya eril bir bakış oluşturur ya da sahnedeki kadınla özdeşleşip kendini nesneleştirir. “Golas” sahnesinde kadınların bedensel kullanımları ve kostümleri itibariyle arzu nesneleri olma ihtimalleri çok fazla yokken kadın izleyicinin eril bir bakış açısıyla kadınları arzu nesnesi haline getirmeleri çok beklenmez. Tam da bu noktada sahnede özdeşleşmeyi kışkırtan bir sahneleme tercih edildiği için bizim tercihimiz güçlü ve ortak üretimi sahiplenen kadınlardan yana oldu. Aslında bizim bu sahnede uygulamaya çalıştığımızı üçüncü bir yol olarak düşünebiliriz; çünkü buradaki özdeşleşme içerisinde kadın izleyici özdeşleştiği kadın dansçıyı ne mağduriyeti nedeniyle acıyarak nesneleştirir ne de karşısında gördüğü güçsüz imgeyle özdeşleşerek kendini güçsüz hisseder. Onun yerine tüm kuvvetiyle iş yapan kadının deneyimini paylaşır ve bu da beklenilenden farklı bir etki oluşturmuş olur.

Sahne çalışmaları aşamasında FKÇ’deki mezun dansçı kadınlarla birlikte bir çalışma yürüttük. Sahne on beş dansçı ve on dört müzisyen kadınla çıkarıldı. İçimizde, Bölgenin/ Laz kültürünün karakteristik enstrümanlarından biri olan tulumu çalan biri olmadığı için kadın bir tulumcuyla ilişkiye geçtik. Sahnede bize eşlik eden Filiz Balta Türkiye’de profesyonel olarak tulum çalan tek kadın ve yeni kadın öğrenciler yetiştirmeye çalışıyor. Aynı kulüpte beraber çalışan sanatçı kadınların ortak üretiminin yanı sıra kulüpte olmayan bir başka sanatçı kadınla tanışmış olmak bu sahnenin bize sağladığı bir kazanç olduğunu söyleyebiliriz.


Bu namus kimin?!

“Güldünya”[5] FKÇ ve Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nda (BGST) çalışma yürüten kadınların 2006 yılında Güldünya Tören’in erkek kardeşleri tarafından katledilmesi üzerine besteledikleri bir şarkıdır. Güldünya’nın yaşadıkları ve mücadelesi Türkiye’de feminist örgütlenme içerisinde oldukça büyük bir yankı uyandırmış ve namus cinayetlerini bir kez daha güçlü bir şekilde gündeme getirmiştir. BÜFK’teki dansçı ve müzisyen kadınlar olarak mezun FKÇ’lilerle birlikte bu sahnenin çalışmalarını yürüttük ve sahneyi 8 Mart gösterisinde sergileyip sonrasında Nar’a bir kadın sahnesi olarak taşıdık.

Sahne Akışı:

Öldürülme sebebi:
Sokakta fazlaca gülmek!
Öldürülme sebebi:
Eşinden ayrılmayı istemek!
Öldürülme sebebi
Eve geç gelmek!

Gazetelerin manşetlerinden okunurcasına söylenen bu cümlelerle sahne açılır. Loş bir ışığın altında feminist ütopyadan gelen üç fantastik karakteri (melekler) ellerinde fenerlerle sahnede görürüz. Yerde üzerine gazete serili dört kadın cesedi vardır. Melekler, buldukları kadınların her birinin hikâyesini üzerlerindeki gazetelerden okurlar. Bu sırada jenerikte her kadının gözü bantlı resmi ile birlikte ölüm haberleri gösterilir. Ölüm haberleri gösterilen dört kadın Yasemin Çetin, Gülistan Gümüş, Ece ve Güldünya Tören’dir. Yasemin Çetin evlendikten sonra bakire olmadığı için evine gönderilmiş ve ağabeyi tarafından öldürülmüştür. Gülistan Gümüş 12 yaşında berdel usulüyle evlendirilmiş, erkek çocuk doğurmadığı için eşinden baskı görmüş ve bu baskıdan kurtulmak için ayrılmak istediğini söylediğinde öldürülmüştür. Üçüncü kadın kendisine teklif edilen ilişkiyi reddettiği için bıçaklanan travesti Ece’dir. Güldünya Tören ise sevdiği amcasının oğluyla girdiği evlilik dışı ilişkiden hamile kaldığı ve amcasının oğluyla kuma olarak evlenmeyi reddettiği için öldürülmüştür. Gazetelerin üçüncü sayfalarında haber yapılan, gözlerine siyah bir bant geçilerek kimlikleri önemsizleştirilen, namus adı altında öldürülen kadınlardan birkaçıdır yerde yatanlar. Sonrasında melekler yaşananlara müdahale ederler, Güldünya’yı yerden kaldırma kararı alırlar. Burada Güldünya gelinliğinin beline dolanmış siyah kumaşla protest bir dans icra eder. Daha sonra melekler, yerde yatan diğer kadınların da üzerindeki gazeteleri alıp, onları üzerlerine gül atarak uyandırırlar. Yerde yatan kadınlar uyandırılırken jenerikle tekrar kadınların fotoğrafları yansıtılır; ancak bu kez gözlerinde bant yoktur. Kadınlar artık kendi kimlikleriyle var olur. Sahneye eklenen kalabalık kadın grubunun, mücadele eden kadınların görüntülerinin yansıtıldığı jenerik eşliğinde koştuğunu görürüz. Sayıları giderek artan kadınların mücadeleye katılması ve dayanışması ile güçlü bir birliktelik yakalanır. Sahne, kadınların özellikle toplu bir şekilde güçlü olarak icra ettiği sek sağ sol adımlarıyla bitirilir. Işık oyunlarıyla kadınların gölgeleri sahne duvarlarına yansıtılır böylece sahnede mücadele eden 100ler görülür.

Sahne, gündelik gerçeklerden yola çıkılarak fantastik öğelerin eklenmesiyle oluşturuldu. Feminist ütopya, (ataerkil baskı ve yasaklar ortadan kalktığında mümkün olabilecek bir kadın ütopyası) kurgunun şekilleniş aşamasında bizim çıkış noktalarımızdan biriydi. Bu sahnede temel olarak iki vurgu noktamız oldu: Birincisi töre cinayetlerine namus cinayeti çerçevesinde yaklaşılması, ikincisi ise farklı kadınlık deneyimlerinin görünür kılınması. Namus adına işlenen cinayetler sadece Kürtlerin yaşadığı bölgelerde töre cinayetleri adı altında gösteriliyor. Bu durum Kürtleri ötekileştirmekle birlikte aynı zamanda Türkiye’nin hemen her yerinde, hemen her sınıftan ve etnik gruptan kadına namus kisvesi altında yöneltilen dayatmaları/sınırlamaları görünmez kılıyor. Yani Nükhet Sirman’ın deyişiyle ”Kürt’ün töresinin turnusol kağıdı namus ise, İstanbullunun aşkınınki de kıskançlık oluyor”[6] . Namus cinayetlerinin töre cinayeti adı altında sadece Doğu, Güneydoğu Anadolu Bölgelerine ve Kürtlere atfedilmesiyle “toplumsal cinsiyetin etnik ayrımcılığın bir aracı haline getirilmesine”[7] karşın bu coğrafyanın farklı yerlerinde, heteroseksüel kadınların dışında eşcinsel, travesti ve transseksüel kadınların da namus adı altında öldürülüyor olması bu sahnedeki diğer bir vurgu noktamız oldu. Bu vurgu noktasından yola çıkarak kulüp içerisinde feminist bakış açısıyla yürütülen tartışmalar sonrasında sahnede heteroseksüel kimliklerin dışında transseksüelliğin de görünür kılınması amaçlandı.

Öte yandan sahnede icra edilen şarkının sözleri Güldünya Tören’in hikayesini anlatmaktadır. Böylece, sahnedenamus cinayetlerinin simgesi haline gelmiş Güldünya’nın tek başına ve güçlü olan mücadelesi de Güldünya’nın kadın üzerindeki toplumsal baskının simgeleştirildiği belindeki kuşağından kurtulmasıyla görünür kılınır. Güldünya’nın belindeki kuşak, hem kadının “namuslu/bakire/el değmemiş” olduğunu gösteren kırmızı kuşağı hem de Güldünya’nın kara kaderini simgelemektedir. Güldünya’nın bu siyah kumaştan kurtulmak istercesine güçlü bir şekilde icra ettiği dans, verdiği mücadeleyi ve baskı karşısında bu sefer galip gelişini imlemektedir ve bu zafer feminist ütopyayı görünür kılar.
“Aşk” mı dediniz?

Bu yılki gösteride heteroseksüel aşkları konu alan iki sevda sahnesi sergilendi. Bunlardan ilki Rum dans ve müzikleriyle icra edilirken diğeri Kürt dans ve müzikleriyle icra edildi. Rum sevda sahnesinde Zeybekiko dans-müziğinden yararlanıldı. Bu sahne, daha çok orta yaşlı ve ayrılmak zorunda kalmış iki sevgilinin birbirini hayal etmesi üzerine kurulmuştu. İlk önce kadın sevdiği erkeği hayal eder ve bununla birlikte kadının hayalinde sevdiği erkek dans etmeye başlar. Sonrasında erkek, kadını hayal eder ve bununla birlikte kadın dans etmeye başlar. Sahnenin sonunda ikisi de birleşemez ve hayallerine geri dönerler. Bu sahnede toplumsal cinsiyet bağlamında gündeme gelen ilk şey bir erkek dansı olan Zeybekiko’nun (Anadolu Rumlarının Yunanistan anakarasına taşıdığı bir dans formu) bir kadın tarafından icra edilmesidir. Dansların “kralı” olarak anılan Zeybekiko bireysel, doğaçlamaya dayanan, zor bir danstır; dolayısıyla onu icra edenin kişiliğini yansıtır. Kaynağı itibariyle erkek dansı olarak tanımlanagelmiştir. Geleneksel olarak bu dans icra edilirken bir erkeğin dansa kalkması saygısızlık olarak değerlendirilir hatta zaman zaman kavga sebebi bile olabilir. Bunu şöyle de okuyabiliriz: Bu dans, erilliğin teşhir edildiği, erkekler arasında meydan okuma aracına dönüşme potansiyeli taşıyan bir danstır. Bizim seçtiğimiz sahneleme formunda kadın dansçı bu dansı icra eden erkeklerden deşifre etti ve kendi yorumunu katarak (bedeni ve coşku belleğinden faydalanarak) bu dansı icra etti. Öte yandan Rum kültürü artık popülerleşen ve endüstriyel bir malzeme haline gelen bir kültür olduğu için Zeybekiko dansının da küreselleşmenin etkisiyle değiştiğini söyleyebiliriz. Şöyle ki mübadele sonrası alt kültüre itilen Rembetiko kültürünün bir parçasıdır Zeybekiko dansı ve o dönem icra edilmesi yasaktır. Ancak, günümüze gelindiğinde tavernalarda dans kurslarında öğrenildiği kadarıyla icra edilen ama yine bir solo dans olma özelliğini koruyan bir danstır. 20. yüzyılla birlikte sanatın birçok alanında kadınların daha çok görünür olmaya başladıklarını söyleyebiliriz, ancak Zeybekiko’nun Türki versiyonu olarak bilinen Zeybek dansı gibi bu dans da eril dans olma özelliğini devam ettirmekte ve kadın icracılara çok yer vermemektedir. Bizim kurguladığımız sahne içerisinde kadın icracının “kadınların çok iyi beceremediği/ ya da kadınlar için çok uygun olmadığı” iddia edilen bir dansı eril bir yorum yerine kadın yorumuyla iyi bir şekilde icra edebilmesi önemliydi.
Kürt dans-müzikleriyle[8] icra edilen ikinci sevda sahnesinde ise genç ve görece utangaç iki sevgilinin flörtleşmesini görürüz. Ana akım dizilerde, medyada, romanlarda yansıtılan toplumsal cinsiyet rolleri ile şekillenmiş aşk/cinsel ilişkiye bu sahnede alternatif ve eşitlikçi bir tutumla yaklaşılmaya çalışıldı. Bizim maruz kaldığımız ilişki prototiplerinde genelde kadın naz yapar erkek kovalar ve sonunda erkeğin gücüne dayanamayan kadın, erkeğe yüz vermeye başlar. Ancak, bizim kurguladığımız sahnede çiftin utanma derecelerinin, birbirlerine yaklaşma arzusunun eşitlikçi bir şekilde paylaşıldığını görürüz. Yani seyirci hem utangaç erkeği hem de sevdiğiyle flört etmek isteyen kadını görür. Zeybekiko sahnesine göre bu sahnede cinselliğin biraz daha öne çıktığını görürüz. Ve aslında “mahrem” sayılan cinsel yaşamın toplumsal cinsiyet rollerinin kırılarak daha eşitlikçi bir halde sunulması oldukça önemlidir. Kadın hareketi içerisinde cinsel politika önemli bir yerdedir çünkü cinsellik içerisinde güç ve iktidar ilişkilerini barındırdığı için bir tür politikadır. Diğer bir deyişle özel alan politiktir. Cinsler arasındaki ilişkinin politik olarak incelenmesi ve alternatifin yaratılması ataerkil sistemin ve onun yarattığı toplumsal cinsiyet rollerinin kırılması için önemlidir.

“Erkek(lik)ler” sahnede…

Bu sahne, Karadeniz sahnesini önceleyen ve üç erkeğin icrasına dayanan bir sahnedir. Fuat Saka’nın Göç şarkısı eşliğinde “insan-deniz-balık” konseptlerinden faydalanılarak oluşturulmuş imgesel bir sahnedir. Bu sahnede de alışılagelmiş erkek danslarının eril yorumla yansıtılarak güçlü erkek imgesi oluşturulmasındansa ve erkek seyircinin bu imgeyle özdeşleşmesindense daha sade bir üslup tercih edilmiştir. Şöyle ki sahnede Karadeniz dansları icra edilmektedir, ancak Karadeniz erkek danslarının sert bacak vuruşları, “kartal bakışları”, bıçakları bu sahnede bir anlatım aracı olarak kullanılmamış hatta bundan kaçınılmıştır. Şunu söylemekte fayda var: Bu dansların düğünlerdeki icrası böyle değilken ekip formuna dönüştürüldüğü ve “ulusumuzu” tanıtıcı bir aşamaya getirildiği vakit seyirciyi/jüriyi erkeklikleriyle etkilemek için bu yollara başvurulmuştur. Örneğin yurt dışına çıkan Karadeniz erkek ekiplerine “kara şimşekler” denir. Göç sahnesinin güçlü bir sahne olması hedeflenmiştir ancak buradaki güç erkeklerin erkeksiliklerini teşhir etmelerinden değil figürleri temiz ve sade icra etmelerinden kaynaklanmaktadır. Özellikle erkek seyirci için böyle bir erkeklik imgesiyle karşı karşıya kalma ve belki de özdeşlik kurması durumu önemlidir.

Saçımız, başımız, ”örtümüz”...

Geçen yıl Hepimiz gösterisi sonrası, medyanın sahnedeki başörtülü bir kadın müzisyeni afişe etmesi bizim için başörtüsü konusunu ciddi bir şekilde gündeme getirdi ve bazı tartışmaların yürütülmesini hızlandırdı[9]aldık. Bunun için de en uygun sahne Kürt sahnesiydi çünkü bu sahnenin kostümleri şehirde geçen bir eğlence ortamına uygun bir şekilde tasarlanmıştı. Nar gösterisinin Kürt sahnesinde metropoldeki gündelik hayattan bir eğlencesi tasvir edildi ve bu gençlerden biri de başörtülü bir kadındı. Sahnenin başında herkesin katıldığı bir halay kuruluyordu ve soloların çıkmasıyla eğlencenin coşkusu gittikçe artıyordu. Bununla birlikte Türkiye gündemindeki tartışmalar[10] ve Boğaziçi Kampüsü’nde yaşanan “Henüz özgür değiliz!” eylemi[11] ile birlikte Nar gösterisinde başörtüsüne dair ne söyleyeceğimizi tartışmaya başladık. BÜFK olarak başörtüsüne dair okumalar ve tartışmalar yaptık[12]. Yaptığımız tartışmalar neticesinde tüm kulüp olarak aynı fikire sahip olduğumuzu söyleyemeyiz. Ancak, başörtüsü konusunu temel olarak kadının kendi bedeni üzerinde özgürlüğü açısından tartışmaya çalıştık. Gösteri içerisinde başörtüsü konusuna dair sözümüzü söyleme kararı

Gösterimizin hazırlık sürecinde Türkiye siyasetinde başı açık kadınlarla başörtülü kadınların kutuplaştırılmasına tanık oluyorduk. Ana akım medyada başörtülü kadın-başı açık kadın ikiliği yaratılarak bu kutuplaşmanın arttırıldığını gözlemliyorduk. Ana akım medyada yansıtılan bu ikiliğe göre başı açık kadın mutlu, kendi kararlarını kendi alabilen, iradesini ortaya koyabilen kadın olarak temsil edilirken; başörtülü kadın zorla başı örtülen, kendi kararlarını uygulayamayan, iradesini ortaya koyamayan, güçsüz ve mutsuz olarak temsil edilmekteydi. Biz sahnede başörtülü bir kadının, karma bir ortamdaki eğlencede dansıyla, bedeniyle özgürce hareket edebildiği bir ortamı tasvir ederek ana akım medya tarafından yaratılan pasif, mutsuz, iradesiz başörtülü kadın imgesini kırmaya çalıştık. Soloya çıkan başörtülü bir dansçıyla seyircinin empati kurmasını istememiz, “kamusal alanda kadın başörtüsü takabilir mi?” tartışmasına dair sözümüzü görece ortaya koyuyor.

Dansçıların sahnede başörtüsünü kostüm olarak kullanılması bizim için bir ilkti. Başörtüsünü takacak kişi belirlenirken de kadroda çeşitli tartışmalar yaşandı. Başörtüsü takmayan bir dansçının sahneye başörtüyle çıkmasına tepkisel yaklaşanlarımız oldu. Onun da şuradan kaynaklanabileceğini düşünüyoruz: Aslında daha önce anlattığımız Laz sahnesinde de başörtüsü kullanımı vardı, ancak oradaki kullanım “tarlada iş yapan kadınların” başını bağlamasını imliyordu. Ancak şehirde tasvir edilen eğlence ortamında kullanılan başörtüsü “geleneksel” olandan ayrışarak seyirciye (ve hatta dansçıya) üniversite kapısından giremeyen başörtülü kadını, yani başörtüsünün “siyasi” tarafını hatırlatmaktadır. Bu iki sahnede başörtüsünü farklı kullanımları seyircide/dansçıda farklı imgeler uyandırmaktadır; biri kasıtlı bir tercih, diğeri ise “doğal” bir kullanımmış gibi algılanmaktadır. Bizim Kürt sahnesinde dansçılardan birinin başörtülü bir kadın olmasını tercih etmemiz başörtülü kadınların kamusal alanda istedikleri biçimde var olma hakkını ve kendi bedenleri üstünde karar verme haklarını vurgulamaktı.

Sonuç olarak…

BÜKAK’ta ve BÜFK’te çalışma yürüten kadınlar olarak 8 Mart’ta farklı kuşaklardan kadınların (mezun FKÇ’lilerin, BÜKAK ve BÜFK’te çalışma yürüten kadınların, kulübe yeni eklenen üyelerin) bir arada çalışma yürütüp sahne çıkarmasını çok değerli buluyoruz. Sadece kadınlara açık olarak yürütülen bu çalışmanın kadınların kendi sözlerini söyleyebilmeleri, dayanışmaları ve sanatsal anlamda güçlenmeleri için önemli olduğunu düşünüyoruz. Ayrıca farklı kuşaklardan kadınların bir arada yürüttükleri çalışma sonucu ortaya çıkan sahneleri sene içinde BÜFK’ün dans-müzik gösterisine taşıyarak “kadın bakış açısı”nı karma alanda kamusallaştırmaya ve görünür kılmaya çalışıyoruz.
Bu sene özelinde, sadece kadınların elinin değdiği sahneler üretmenin ötesinde tartışmaya başladığımız, feminist perspektifle derinleşmeyi gerektiren başörtüsü ve transseksüel kimlik konuları ciddi bir şekilde gündemimize girmiş oldu. Bu yıl giriş aşamasında, hatta temsiliyet düzeyinde olan bu kimliklerin görünür kılınmasının önümüzdeki senenin çalışmaları için açıcı olduğunu söylemek gerekir.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Hayde Kızlar Kalkın Kalkın!
[2]Ağustos 2001’de farklı yaş, etnisite, dil, meslek özelliklerine sahip 10 kadın tarafından kurulmuş olan bir dans-müzik grubudur. Dalepena Lazca kız kardeşlerin sesi/sözü anlamına gelir.
[3]Bu kitap aslında bir projenin ikinci ayağını oluşturmaktadır. İlk kitap (Temel Kimdir) Karadeniz denilince akla gelen Temel’in aslında tek tipleştirilmesine karşı olarak Doğu Karadeniz’de yaşayan farklı deneyimleri dile getirmektedir. Fadime Kimdir’de ise fıkralarda bile ikinci planda yer alan yine tek tipleştirilen Karadeniz kadının farklı deneyimleri onların ağzından dile getirilmektedir.
[4]Atma türkü Karadeniz Bölgesi’nde eğlence veya iş ortamlarında insanların sabit bir ezgi üzerine birbirlerine laf atmak için doğaçladıkları dörtlüklerden oluşan türkülerdir.
[5]Güldünya Tören, amcasının oğluyla girdiği evlilik dışı ilişkiden hamile kaldığı için ailesi tarafından evli olan amcasının oğluna kuma olarak verilmek istendi; ancak Güldünya bunu kabul etmedi. Ailesi tarafından ölümle tehdit edildi. Evden kaçıp korunma talebinde bulunmak için polise sığındı; polis, Güldünya’nın ağabey ve amcasını karakola getirdi. Amcası ve ağabeyi Güldünya’yı öldürmeyeceklerine söz verdi ve polis Güldünya’yı amcasına teslim etti. Kardeşleri onu önce sokak ortasında vurdu, daha sonra yaralı olarak kaldırıldığı hastane odasında tabancayla başına ateş ederek öldürdü.
[6]Nükhet Sirman, Kürtlerle Dans; Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar sayı:2
[7] A.g.e., Nükhet Sirman.
[8]Vedat Yıldırım’ın Bajar projesinden Na Na şarkısı ve Şemmamme halayının Hip-hop formuyla yorumlanmış hali kullanılmıştır.
[9]Hürriyet, 16 Mayıs 2007, “Tuhaf Şov”.
[10]Yasa önergesinin 9 Şubat 2008’de çıkmasıyla birlikte okullarda uygulamalar değişmişti. Boğaziçi özelinde eskiden başörtülü arkadaşlar görece daha “rahat” bir şekilde kampüse ve derslerine girerken artık kampüs girişlerinde daha ciddi sorunlarla karşılaşmaya başladılar.
[11]Boğaziçi Kampüsü’nde 5 Mart 2008 tarihinde bir eylem ve ardından bir basın açıklaması yapıldı. Bu eylem başörtülü kadınlar ve onlara destek veren öğrenciler tarafından örgütlendi. Temel olarak eylemin vurgusu şuydu: Türkiye’de diğer insan hakları ve özgürlükleri ihlalleri devam ederken başörtülü kadınların kamusal alanda kazanabilecekleri haklar gerçek bir özgürlükçü anlayışı eksik bırakacaktır, “mevzu bahis özgürlükse gerisi teferruattır”.
[12]Yıldız Ramazanoğlu, “Apartheit: Türkiye’nin Başörtülü Gerçeği”, Yeni Şafak Online: Hey Sen Başörtülü Kız!